At Home in the World: African Writers and Artists in EX-ILE
(Text for the catalogue of  the exposition "Art Worlds in Dialogue", Museum Ludwig, Cologne, within the exposition series "Global Art Rhineland 2000", 1999/2000)
   In der Welt zu Hause: Afrikanische Schriftsteller und Künstler in EX-ILE
(Text für Katalog der Ausstellung "Kunstwelten im Dialog" im Museum Ludwig, Köln, im Rahmen der Veranstaltungsreihe "Global Art Rheinland 2000", 1999/2000)
(...) Among the South African writers who worked in exile, who needs to be reconsidered in relation to the position of African artists in Europe is Gerard Sekoto. Sekoto not only fits, his work enunciates that description of deliberate untimeliness more than any artist of his generation who migrated to Europe at the end of the War. However, there is something quite incompatible in Sekoto's work as it relates to the universal themes often associated with exilés or emigrés such as Chagall, Soutine, Beckman, Beckett, Joyce, Celan, even Picasso. This incompatibility rests in the often erroneous assumption of the absence of what could be called the "black universal" within the modernist canon. Because his work remained steadfastly within the exploration and affirmation of black diasporic life and experience within Europe, Sekoto's subject matter made him an even greater exilé in France where he had emigrated to after leaving South Africa in 1946.
   (...) Zu den südafrikanischen Künstlern, die im Exil gearbeitet haben und die in bezug auf die Position afrikanischer Künstler in Europa neu bewertet müssen, zählt auch Gérard Sekoto. Sekoto passt nicht nur in das Bild der bewussten Zeitlosigkeit; vielmehr strahlt sein Werk sie geradezu aus, stärker noch als das Werk aller anderen Künstler seiner Generation, die am Kriegsende nach Europa emigrierten. Sekotos Werk hat jedoch etwas relativ Inkompatibles, und zwar dort, wo es sich auf die universellen Themen bezieht, die so oft mit Exilierten oder Emigrierten wie Chagall, Soutine, Beckmann, Beckett, Joyce, Celan und sogar Picasso assoziiert werden. Diese Inkompatibilität liegt in der häufig irrigen Annahme, so etwas wie das „universell Schwarze" existiere im Kanon der Moderne nicht. Da Sekoto in seiner Arbeit der Untersuchung und Affirmation schwarzen Lebens in der Diaspora und der Erfahrungen in Europa verhaftet blieb, wurde er in Frankreich, wohin er emigriert war, nachdem er Südafrika 1946 verlassen hatte, durch seine Inhalte noch viel stärker zu einem Exilierten.
Despite having lived in France for almost fifty years, there is nothing of the recognition accorded other exilés who worked with the same themes as he did within the French art establishment or within the European context in general. Sekoto's then, like many artists of non-European origin, is a kind of double exile, first physically from South Africa, and canonically within Europe.
   Obwohl er fast 50 Jahre in Frankreich verbrachte, erhielt er nichts von der Anerkennung, die anderen Exilierten zuteil wurde, die innerhalb des französischen Kunstestablishments oder ganz allgemein in Europa mit denselben Themen gearbeitet hatten. Somit war Sekotos Exil wie das vieler nicht europäischer Künstler eine Art von Doppelexil: erstens ein räumliches Exil in bezug auf Südafrika, und zweitens ein Exil in bezug auf das europäische Kulturestablishment.
Despite the above, it may still be the case, that there is nothing contradictory in the lack of interest within Europe of the deeply important work that has been made by African writers and artists inside its borders in historical exercises such as the one being attempted and initiated in "Art Worlds in Dialogue". There still are many bridges to cross, many texts to illuminate, many oeuvres to resurrect, much to recover and made whole. I do not believe that there is no willingness to do such a challenging and deeply ethical work. The question is: "Do we have the courage?"
   Trotz allem liegt möglicherweise nichts Widersprüchliches in dem mangelnden Interesse der Europäer an der höchst bedeutenden Arbeit, die afrikanische Autoren und Künstler bei historischen Unterfangen - wie sie auch „Kunstwelten im Dialog" versucht und initiiert -, innerhalb der europäischen Grenzen geleistet haben. Es müssen noch viele Brücken überquert, viele Texte ausgeleuchtet, viele Werke zu neuem Leben erweckt werden; es bleibt noch vieles zu retten und zu reparieren. Ich glaube nicht, dass kein Wille vorhanden ist, die Herausforderung einer so zutiefst ethischen Arbeit anzunehmen. Die Frage ist, ob wir den Mut dazu haben.
To sum up, I must say that there is something always unreciprocated in the work of exile. To speak and act as if one is always at home in the world is, in itself, part of the essential paradox of the work of exile, particularly those who thematize their longing and loss for Africa in their work. These last words expressed in a poem of the late Congolese/French poet Tchicaya U'Tamsi written during the crises in 1960 in the Congo may indeed sum of the sense of longing and ambivalence that has been, without exception, part of the repertoire of exiled writers and artists from Herzen to Soyinka:
   Zusammenfassend ist anzumerken, dass der Arbeit im Exil etwas stets Unerwidertes anhaftet. So zu sprechen und zu handeln, als sei man immer in der Welt zu Hause, ist ein Teil des grundlegenden Paradoxons von Exilliteratur und -kunst, vor allem für diejenigen, die ihre schmerzliche Sehnsucht nach Afrika in ihrer Arbeit zum Thema machen. Die folgenden abschließenden Worte aus einem Gedicht des verstorbenen franko-kongolesischen Dichters Tchicaya U'Tamsi, das 1960 während der Kongokrise entstand, dürften das Gefühl der Sehnsucht und der Ambivalenz zusammenfassen, das zum Repertoire von ausnahmslos allen Exilautoren und -künstlern von Herzen bis hin zu Soyinka gehört:
You must be from my country
I see it by the tick
Of your soul around the eyelashes
and besides you dance when you are sad
you must be from my country
   Du musst aus meinem Land sein
Ich sehe es am Schlag
deiner Seele um die Wimpern
und außerdem tanzt du wenn du traurig bist
Du musst aus meinem Land sein
© Okwui Enwezor, New York, September 1999
   © Okwui Enwezor, New York, September 1999
Deutsch: Andrea Honecker und Sebastian Viebahn, 1999
TSG III, Zeile/ Line à € 1,40, Übersetzung ins Deutsche / Translation into German
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 Álvaro Siza: Galician Centre for Contemporary Art
   Álvaro Siza: Galizisches Zentrum für Zeitgenössische Kunst
(Santiago de Compostela, Spain, 1988-1995)
   (Santiago de Compostela, Spanien, 1988-1995)
 
This 7000m2 museum building is set on a triangular lot in the midst of the 17th century Santo Domingo de Bonaval convent. Clad in granite like many local buildings, it seeks to respond in a modern, yet appropriate way to its surroundings, and even to give greater harmony to the existing group of historic structures in its immediate environment.
   Das 7.000 m2 große Museumsgebäude liegt auf einer dreieckigen Bauparzelle mitten im Konvent Santo Domingo de Bonaval, der aus dem 17. Jahrhundert stammt. Bei dem Museum, das wie viele Gebäude der Gegend mit Granit verkleidet ist, wurde nicht nur versucht, in moderner, aber angemessener Art auf die Umgebung einzugehen, sondern auch größere Harmonie innerhalb einer Gruppe nahegelegener historischer Bauten zu bewirken.
 
Siza says, «I can't say exactly why, but I am convinced, because I have visited Santiago intensely, that the building seems very natural in this urban landscape.» Its long, often blank facades respond to the nearby rough stone walls. As the architect points out, there were neither collections nor a curator when he received this commission, requiring him to set out a flexible solution which he found in the shape of a plan made up of two overlapping L-shaped volumes.
   Siza erklärt dazu: "Ich kann keine genauen Gründe dafür anführen, doch bin ich davon überzeugt - denn ich habe mich mit Santiago genauestens vertraut gemacht -, dass das Gebäude im Bild dieser Stadt sehr natürlich wirkt." Die lang gestreckten, an vielen Stellen nackten Fassaden des Museums korrespondieren mit den benachbarten Steinmauern. Wie der Architekt erläutert, gab es zu dem Zeitpunkt, als er den Auftrag für das Museum erhielt, weder eine Sammlung noch einen Konservator, so dass eine flexible Lösung gefragt war. Eine solche Lösung fand er in dem Entwurf in Form zweier L-förmiger, sich überschneidender Baukörper.
 
Both on the outside and within, an emphasishas been placed on a purity of line. The white interiors, with Greek marble flooring in the public areas, are rendered all the more pure through a suspended ceiling, concealing security systems and lighting.

(...)

   Sowohl außen als auch innen wurde Nachdruck auf die Klarheit der Linien gelegt. Durch die abgehängte Decke, über der sich Alarmeinrichtungen und Beleuchtung verbergen, wirken die in Weiß gehaltenen Interieurs mit Fußböden aus griechischem Marmor in den öffentlich zugänglichen Bereichen noch makelloser.

(...)
Deutsch: Sebastian Viebahn, 1996
TSG II-III, Zeile/ Line à € 1,35, Übersetzung ins Deutsche / Translation into German
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Ivan Margolius:
Prague - A Guide to Twentieth-Century Architecture
Completion of St Vitus Cathedral
Josef Mocker, Kamil Hilbert, 1873-1929
   Ivan Margolius:
Prag - Reiseführer zur Architektur des zwanzigsten Jahrhunderts
Fertigstellung des St.-Veits-Doms
Josef Mocker, Kamil Hilbert, 1873-1929
St Vitus Cathedral is a microcosm of the architectural history of the city. It has been built over 1000 years and all architectural periods are represented here. The tall 96.6-metre bell tower epitomises this. It began to be built in Gothic times, in 1392, by the German architect Peter Parler, but remained unfinished. Almost 160 years later, the tower was completed in the Renaissance style with a rendered brickwork viewing gallery and a copper-covered cupola. The cupola was damaged by lightning 1760 and replaced in 1770 by a more exuberant three-tier Baroque-shaped edifice giving Prague a distinctive landmark.
   Der St.-Veits-Dom ist ein Mikrokosmos der Prager Architekturgeschichte. Bis zu seiner Vollendung vergingen mehr als tausend Jahre. Sämtliche Stilepochen der Architektur sind hier vertreten, was besonders deutlich an dem mit 99,6 Meter recht hohen Glockenturm zum Ausdruck kommt. Der Bau wurde 1392, in der Epoche der Gotik, unter dem deutschen Baumeister Peter Parler begonnen, doch nicht zu Ende geführt. Fast 160 Jahre später wurde der Turm im Renaissancestil mit einem Umgang aus verputztem Backsteinmauerwerk und einer kupfergedeckten Kuppel vollendet. Die Kuppel wurde 1760 während eines Gewitters beschädigt und 1770 durch eine ausladendere, dreigliedrige Barockkonstruktion ersetzt, mit der Prag ein unverwechselbares Wahrzeichen erhielt.
The western nave of the Cathedral from the choir to the twin tower elevation is in the neo-Gothic style. It was started in 1873 and finished in 1929. The bronze entrance gates designed by Vratislav H. Brunner and Otakar Španiel (1927) show the building of the Cathedral on the central panels and the lives of St Wenceslas and St Adalbert on the side doors. The stained-glass rose west window was designed by František Kysela (1927), it depicts scenes from the Creation of the World. Alphonse Mucha's window (1931) can be seen in the Archbishops' Chapel on the north side.

(...)

   Das westliche Langhaus des Doms zwischen dem Chor und der Fassade mit den zwei Türmen ist neugotisch. Es wurde 1873 begonnen und 1929 vollendet. Auf den Mittelflügeln der von Vratislav H. Brunner und Otakar Španiel entworfenen Bronzeeingangstüren (1927-29) ist die Baugeschichte des Doms dargestellt; die Seitenflügel erzählen vom Leben der Heiligen Wenzel und Adalbert. Bei der farbigen Rosette des Westfensters (1927-29) handelt es sich um einen Entwurf von František Kysela, der Szenen aus der Schöpfungsgeschichte darstellt. Ein Fenster von Alphonse Mucha (1931) kann man in der erzbischöflichen Kapelle auf der Nordseite bewundern.

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U cerné Matki bozí - "At the Black Madonna" Department Store
Josef Gocár, 1911-1912
   Kaufhaus 'U cerné Matky bozí' (Zur schwarzen Muttergottes)
Josef Gocár, 1911-1912
An attractive corner position, almost at the end of Celetná and the turning to Ovocný trh (previously the Fruit Market) which is terminated by the recently renovated Stavovské (Estates) Theatre. This building, designed for František Herbst, is another Cubist creation so particular and appropriate to Prague, a city which seems to have inspired the bizarre and extraordinary. In those days, when architects cooperated closely with artists, writers and poets, their motivation was fuelled by heated discussions, polemics and critiques. Richer architectural output, directly influenced by other artistic branches, was realised in comparison with present times where each artistic arena is closed and guarded from penetration by other muses.
   Das Gebäude befindet sich in einer attraktiven Ecklage, fast am Ende der Celetná ulice (Zeltnergasse) und an dem Abzweig, der zum Ovocný trh (dem früheren Obstmarkt) und dem kürzlich renovierten Stavovské-Theater (Tyl-Theater, Ständetheater) führt. Das für František Herbst entworfene Kaufhaus ist eine weitere der für die Stadt Prag so typischen und passenden kubistischen Kreationen; offensichtlich inspirierte die Stadt zu Bizarrem und Außergewöhnlichem. Seinerzeit arbeiteten die Architekten eng mit Künstlern, Schriftstellern und Dichtern zusammen und wurden durch lebhafte Diskussionen, Polemiken und Kritik motiviert und angespornt. Anders als in der heutigen Zeit, in der jeder künstlerische Bereich in sich geschlossen und vom Kontakt mit den anderen Musen isoliert ist, kamen durch den damaligen direkten Einfluss anderer Kunstdisziplinen reichhaltigere architektonische Leistungen zustande.
The dark orange facade, gently angled on the centre line, crowned with heavy dormers set in a two-tier clay-tiled Mansard roof, reflects the Baroque and Classical architecture of the surrounding area. The reinforced concrete structure allowed horizontal bands of windows, interrupted only by slim columns, to divide the building clearly into each storey. The shadows play an important role, filling the overhangs and recesses and emphasising the composition's three-dimensional quality.
 

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   In der tieforangen, durch einen leichten Knick in der Mitte geteilten Fassade, die von einem zweigeschossigen, ziegelgedeckten Mansardendach mit massiven Gauben gekrönt ist, spiegelt sich die barocke und klassische Architektur der unmittelbaren Umgebung wider. Durch die Stahlbetonbauweise konnten horizontal verlaufende, lediglich von schlanken Stützen unterbrochene Fensterbänder realisiert werden, die das Gebäude deutlich in einzelne Geschosse gliedern. Schatten spielt dabei eine ganz besondere Rolle; indem er Fassadenvorsprünge und -vertiefungen ausfüllt, betont er die Dreidimensionalität der Konstruktion.

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 Deutsch: Sebastian Viebahn und Ute Mey de Pérez, 1996
TSG II-III, Zeile/ Line à € 1,35, Übersetzung ins Deutsche / Translation into German
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